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Harmonicorum elementorum libri  (1562)
De consonantiis  (1581)
Discorso sopra la musica  (1581)
Ragionamento di musica  (1588)
De praestantia musica veteris  (1647)
Madrigali  (1593)
Il pastor fido  (1602)
La Dafne  (1600)
L' Arianna  (1608)
Il tiranno di Colco  (1688)
Il Bellerofonte  (1767)
Alcide al bivio  (1760)
Applauso devoto al nome di Maria Santissima  (1712)
Oratorio per la Ss.ma Annunziata  (1715)
Isacco figura del Redentore  (1755)
La deposizione dalla croce  (1760)
Una canzonetta di P. Metastasio  (1888)
Opere drammatiche del sig. abate Pietro Metastasio  (1734)
Cenni storici sulla vita del serenissimo Ferdinando de Medici  (1874)

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Musica


Non esiste un fondo espressamente dedicato alla musica, che cioè contenga solo opere di natura musicale. Piuttosto ci è sembrato opportuno evidenziare questo filone, che appare riccamente documentato all'interno del patrimonio antico a stampa della Biblioteca di Lettere, attraverso una scelta puramente indicativa di pezzi, che è stata rapidamente compiuta all'interno di due collezioni già precedentemente documentate per altri filoni: il fondo Palatino e il fondo Bardi.
Nel primo caso i materiali, recanti sempre il timbro 'Museo di fisica e storia naturale' e quindi provenienti dalle raccolte di Pietro Leopoldo, confermano la matrice scientifica comune a tutti gli altri materiali del fondo nell'esemplarità della loro natura di trattati musicali, che da un ambito speculativo e filosofico prendono le mosse per una disamina squisitamente tecnica e acustica dei fenomeni musicali.
Nell'altro caso i materiali scelti hanno invece natura poetica e contengono libretti che ispirarono composizioni riconducibili alle principali forme musicali che si delinearono a partire dalla fine del XVI secolo. In particolare la sezione delle miscellanee Bardi comprende tutto un vasto assortimento di testi per feste sacre e profane, cantate, oratori, drammi per musica che non può fare a meno di evocare tutta la ricca suggestione legata all'illustre casata Bardi in virtù del suo più illustre rappresentante, Giovanni conte di Vernio, che così grande importanza assunse nella storia della musica.
Tutte e due le sezioni sono documentate con particolare riguardo ai decenni finali del secolo XVI e all'inizio del secolo XVII, considerando questo arco cronologico la vera e propria svolta verso una nuova concezione della musica.
I trattati di teoria musicale che qui si presentano sono stati scritti intorno al 1580, con l'unica eccezione degli Elementi armonici di Aristosseno, datati 1562, richiamati in omaggio alla tradizione filosofica greca che tanto influenzò le trattazioni teoriche degli umanisti e che appare alla base della dichiarata ripresa della tradizione antica a partire dal 1581, data in cui il dibattito in merito all'attitudine imitativa della musica venne affrontato nell'opera basilare di Vincenzo Galilei Della musica antica e moderna. Il dualismo tra un'esperienza pratico-uditiva che ricerchi un'autonomia teorico-terminologica alla musica e tra un'astrazione teorica che colloca la musica nell'ambito della più generale speculazione filosofico-matematica, già delineatosi nell'antichità, rinasce nell'età dell'Umanesimo e del Rinascimento, nonostante il prevalere della tendenza neo-platonica alla ricerca del bello musicale, segno dell'eternità e del divino nella realtà temporale. Così la 'musica pratica', lo studio dei gradi della scala sonora, delle alterazioni cromatiche, degli intervalli, delle consonanze, coesiste con l'indagine sull'azione etica della musica e delle sue ripercussioni sui moti dell'anima.
Invece i libretti raccolti nella seconda parte della sezione 'Musica' sono stati scelti nell'intento di documentare con qualche esempio, dopo il grande sforzo di codificazione della tradizione teorica precedente, e soprattutto dopo la fondamentale teorizzazione di Gioseffo Zarlino, l'aprirsi in Italia del nuovo moto riformatore che segna la fine della polifonia vocale e l'avvento della monodia accompagnata. Con il Seicento nascono nuove forme musicali, come la cantata e l'oratorio, mentre la vecchia forma del madrigale, che aveva dominato l'intero Cinquecento come breve forma polifonica idonea a rivestire di musica brevi composizioni profane in lingua volgare, si rinnova in senso drammatico, recependo il nuovo spirito che anima il trapasso del vecchio secolo nel nuovo. Nel contempo a Firenze i primi sperimentatori della Camerata de' Bardi delineano col 'recitar cantando' i primi passi dell'opera in musica. Con le nuove forme e con il nuovo rilievo della voce umana solista, accompagnata dagli strumenti musicali, si avvia il processo che porta alla vera e propria autonomia dell'arte musicale.
La nostra selezione di testi presenta i Madrigali di Giovanbattista Strozzi, e inoltre il Pastor fido del Guarini, che fu musicato da Luca Marenzio con una sottile fusione di parola e musica che attuava il trapasso dal madrigale contrappuntistico a una forma di monodia accompagnata già compiutamente 'moderna'. La stretta unione di musica e poesia, tipicamente rinascimentale, non implicò in Italia una collaborazione preventiva fra musicisti e letterati: i compositori si sceglievano i testi poetici che sentivano più congeniali e, studiandoli attentamente, adattavano ad essi la musica, senza avere alcun rapporto con i poeti.
La cantata, espressione intermedia tra l'opera, forma più eminentemente drammatica, e l'oratorio, forma essenzialmente più narrativa, sostituisce progressivamente il madrigale. Direttamente correlata con il mottetto, essa acquista un carattere tendenzialmente lirico, anche nella versione sacra. L'oratorio, più direttamente legato alla liturgia, prende le mosse dalla forma del sermone preceduto e seguito da musiche; via via esso viene a inglobare gli episodi più drammatici della liturgia, anche in forma di dialogo, accogliendo tutte le espressioni drammatiche insite nei testi e negli atti liturgici e ricorrendo spesso, per esempio nelle scene ispirate alla Passione di Cristo, agli effetti coloristici del contrasto tra il canto monodico e il canto corale polifonico. Spesso esiste anche un narratore della 'historia'. Si osservi tra i nostri esempi, nell'elenco dei personaggi dell'Oratorio per la Ss.ma Annunziata musicato da Antonio Caldara, il dialogo tra gli Interlocutori Amor divino, Beata Vergine, S. Giuseppe, Angelo Gabriello, Lucifero, e dall'altra parte il coro di angeli, dei Ss.mi Padri del Limbo, di vergini ebree, di demoni. Come pure, nella Deposizione dalla croce di Gesù Cristo musicato da Giuseppe Maria Orlandini, il dialogo tra il coro dei seguaci di Gesù e Maddalena, Giovanni, Giuseppe d'Arimatea, Simon Cireneo, Nicodemo.
Il dramma musicale, poi Opera in musica, prende le mosse dall'avvento della monodia e dalla dichiarata ricerca di un'intima fusione tra testo recitativo, o cantato, e azione scenica. Le origini dell'opera si ricollegano a uno spettacolo di intermedi (26 brani musicali per 26 scene mitologiche), svoltosi a Firenze nel 1589 per le nozze del Granduca Ferdinando I con Cristina di Lorena. Molti dei musicisti che ne furono autori si radunavano da qualche anno in casa del conte Giovanni Bardi di Vernio, discutendo sulla possibilità di far rinascere l'antica musica dei Greci. Tra questi Giulio Caccini, primo elaboratore del nuovo stile monodico, che bandiva il virtuosismo canoro; Jacopo Peri, che musicò la Dafne di Ottavio Rinuccini nel 1600 (il primo vero e proprio libretto d'opera) tentando di 'imitar col canto chi parla'; Emilio de' Cavalieri. Tra gli esempi più eccelsi di dramma fiorentino nel rigoroso e asciutto stile recitativo si presenta qui, oltre al testo dell'Arianna musicato da Claudio Monteverdi, che nel 1608 introdusse il nuovo genere teatrale alla corte di Mantova, il testo della Dafne di Ottavio Rinuccini (edizione del 1600), che fu musicata nel 1608 da Marco da Gagliano.
Pochi sono gli esempi prescelti in questa sede per illustrare gli esiti successivi dell'opera in musica: un omaggio simbolico alla librettistica per opera è costituito dalla raccolta delle Opere drammatiche di Pietro Metastasio.
Tra il secolo XVII e il secolo XVIII l'opera in musica venne contrapponendo i due nuovi generi dell'opera seria (cui proprio il Metastasio offrì alcuni dei testi più importanti) e dell'opera buffa. Molto resta ancora da capire e da esplorare relativamente a questa fase, alimentata dai contrapposti approdi della scuola veneziana e della scuola napoletana, soprattutto per ciò che concerne l'opera seria, così diffusamente incriminata dagli studiosi per la sua scarsa coerenza drammatica, per gli eccessi del belcantismo e per la preponderanza degli effetti scenici prima della riforma di Gluck.
Maria Enrica Vadalà

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